«РАДУГА» — 2008
На нынешнем фестивале «Радуга» работало несколько жюри: так называемое взрослое, главное, жюри молодых критиков и зрительское жюри, состоящее из старшеклассников.
Итоги не совпали. Гран-при фестиваля получил «Мадагаскар» Римаса Туминаса (Вильнюсский Малый театр), молодые критики выбрали «Гамлета» Николая Коляды («Коляда-Театр»), а Приз зрительских симпатий выпал спектаклю «Прекрасное Далёко» Дмитрия Егорова (Алтайский театр для детей и молодежи).
В жюри молодых критиков входили: редактор «ПТЖ» Людмила Филатова, обозреватель газеты «Невское время» Катерина Павлюченко, кандидат искусствоведения, преподаватель СПбГАТИ Антон Сергеев, Надежда Стоева, корреспондент «Вечернего Петербурга» Виктория Аминова. «Дядькой Черномором» над ними была Марина Дмитревская. Посмотрев все спектакли фестиваля, молодые критики заполнили бюллетени тайного голосования, при свидетелях «вскрыли» их, подсчитали голоса и вынесли решение. Противоречий не было.
А уже потом собрались обсудить итоги.
Марина Дмитревская. Эта «Радуга» (при том, что фестиваль был очень содержательный) с самого начала была предсказуема, и гран-при можно было дать уже в начале: из театрального космоса прилетел знаменитейший и действительно замечательный спектакль «Мадагаскар», кому же еще, как не ему, — главный приз? Если эту «Радугу» концептуально «мять», то ее надо делить на «космос, или верхние этажи», и на «андеграунд». И говорить надо о встрече таких разных спектаклей, как «Мадагаскар» и «Losers» или «Зимы не будет», «Гамлет» и «Штирлиц идет по коридору».
Катерина Павлюченко. Мне кажется, у фестиваля не было адресата. Задуманный как детский, в этом году он не имел такого зрителя. «Зимы не будет» Саратовского ТЮЗа — заштампованный спектакль для детей. Взрослым на нем просто скучно. В «Мадагаскаре» ребенку вообще нечего наблюдать, а для взрослых это, безусловно, космос.
Людмила Филатова. Мне показалось, что эта проблема связана с растущими амбициями организаторов. Им очень хотелось выйти на какой-то новый уровень, прорваться в круг более престижных и именитых фестивалей, хотя статус «международный» уже есть. Поэтому от первоначальной концепции детских и подростковых театров произошел отход к пока еще не известно чему. С одной стороны, это радостно, потому что в программе больше мэтров, а с другой — размытость концепции и безадресность здесь неизбежны.
Антон Сергеев. Я согласен. На самом деле ситуация странная. Действительно, фестиваль интересный объективно, но совершенно бессмысленный.
Виктория Аминова. Мне тоже кажется, что программа фестиваля не определена в плане возраста аудитории: детям или взрослым он адресован. И вообще непонятно, на какого зрителя программа ориентирована. Зритель «Мадагаскара» или «Роберто Зукко» Камы Гинкаса совсем не тот, кто может пойти на стопроцентно «чёсовый» спектакль «Штирлиц идет по коридору», адресованный любителям сериалов, у «Зимы не будет» — свой зритель, а у «Повелителя кукол» из Латвии — свой. Тут материала для пяти разных фестивалей, с разными задачами и концепциями. И «Повелитель кукол» не смотрелся бы так устрашающе, а «Штирлиц» так безобразно, если бы окружить их соответствующим контекстом.
М. Д. Это не тенденция. Когда Олег Лоевский собирает «Реальный театр», у него есть цель: показать все интересное, что возникло за последний сезон, чтобы профессионалы — критики и режиссеры — в своем кругу, «лабораторно», могли сесть и обсудить. Это одна концепция. Когда фестиваль проводится для города, для населения — это другое. Вот Паша Зобнин, режиссер, ученик Женовача, общался с подростковым жюри «Радуги» и сказал, что подростки заинтересовались пьесой «Роберто Зукко», а не спектаклем, что им очень сильно не понравился «Гамлет» Коляды и выбирали они между двумя спектаклями: «Прекрасное Далёко» Алтайского молодежного и «Человеческий детеныш» курса Р. Кудашова. Критикам — «Мадагаскар», а подросткам — вот это.
Надежда Стоева. Адресат многих фестивалей, мне кажется, размыт. И «Радуга» не исключение. Я шла посмотреть хорошие спектакли, сделанные за пределами Санкт-Петербурга. Вот и все.
М. Д. И все были хорошими? Например, «Штирлиц идет по коридору»…
Н. С. Не все. Как этот спектакль попал в фестивальную программу, мне сложно предположить.
Л. Ф. Для разнообразия афиши. Должно быть то, должно быть это. И антреприза с громкими именами, и авторский театр.
Н. С. Но и антрепризные спектакли бывают достойные. И в них есть то, что можно оценивать. А на этом спектакле я чувствовала себя персонажем «Сказки о потерянном времени».
Л. Ф. Ну, оценивать здесь тоже есть что, другое дело, что оценка будет невысока. Создатели спектакля, по-моему, так и не определились, чего хотят от пьесы. Есть лобовая метафора — Штирлиц как розовая мечта советской женщины, но она работает первые пятнадцать минут, а потом о ней просто забывают. Есть Павлик Фарятьев, сыгранный эффектным актером Олегом Макаровым, похожим на молодого Харатьяна… но кто он? О чем он говорит, когда речь идет о других планетах? Непонятно…
М. Д. Когда заканчивался фестиваль, моя московская подруга спросила: «Тебе что, действительно так нравится „Гамлет“ Коляды? Чем?» Я сказала, что там есть три необходимые составляющие: энергия, Олег Ягодин и высказывание Коляды о мире.
Л. Ф. Безусловно! И мало того, это высказывание выражено безупречно — с точки зрения театральной формы. Вообще, для меня на этом фестивале было два полюса. На плюсе — «Гамлет» Коляды, на минусе — «Роберто Зукко» Гинкаса. Потому что есть у них общий знаменатель. И в том и в другом случае режиссер являет нам некую мировоззренческую модель. И в том и в другом случае эта картина нерадостная. Но насколько у меня лично на всех уровнях — эмоциональном, профессиональном — произошло совпадение с «Гамлетом», настолько же отторг мой театроведческий организм «Роберто Зукко». Постараюсь объяснить почему. «Гамлет» показывает абсолютно апокалипсическую картину мира, и на таком градусе, что просто не может оставить равнодушным. Но дело здесь не только в энергии. Коляда очень точно отбирает выразительные средства: жанр, актеры, сценографическая формула, музыкальное оформление — здесь все гармонично и предельно ясно. У Гинкаса же — не то притча, не то социальная сатира, смыслы путаются. Как ни странно, мастер театральной провокации предстал на этот раз докучным рассказчиком, «не холоден, не горяч…». «Гамлет» же — спектакль «цепляющий» и очень неприятный. Как сеанс у психоаналитика, когда тебе говорят стыдные вещи о тебе самом, те, в которых ты сам себе никогда не признавался. Ты с этим соглашаться не хочешь, но понимаешь, что это правда. Цветная глумящаяся среда, где насилуют Джоконду, — что это? Признаюсь — этот взгляд адекватен моему сегодняшнему восприятию действительности. Может быть, даже действительности в России. Коляда интересуется вещами, которые у нас в отечестве происходят, это понятно.
М. Д. Коляда как режиссер формировался на двух вещах. С одной стороны, вся его природа родом из деревни Пресногорьковки, которую он не покидает. И он человек этого мира — этих половиков, этого деревенско-районного китча. А с другой стороны, он жил в Германии. И он работает на соединении этих фактур — подыхающей Европы и бедствующей России. Джоконду же насилуют везде, не только у нас.
Л. Ф. Это языческий мир с подмененными ценностями, уродливый и страшный, который окружает меня и, может быть, уже проник в мою душу. При этом гениальный (не побоюсь слова) актер Ягодин — трагический герой, в отличие от Роберто Зукко — Эдуарда Трухменева. Если продолжать о Гинкасе, я слушала своих коллег, и основная претензия была к этической составляющей. Имеет ли право режиссер романтизировать образ серийного убийцы, маньяка? Я не очень поняла постановку вопроса, потому что для меня Зукко — не герой. Он ничто, пустое место. К нему приравнена ничтожная толпа обывателей, представленная в спектакле масочно. С одной стороны они, которых не жаль. Будут их резать, убивать и так далее. С другой стороны — какая-то безличная сила. Это не человек, а стихийное зло, катастрофа. Единственный намек на больную совесть — это гиря, которую он волочит за собой. Груз преступлений, которые за ним тащатся и которые никто не замечает. В остальном я не увидела романтизации, просто какое-то абсолютное зеро. И, может быть, мне было бы интереснее смотреть, если бы это была личность, протестующая против буржуазного мира. А так, ну катастрофа, ну подземка, и все понятно.
К. П. Это концепция режиссера Гинкаса. Он «обнуляет» и этого «недогероя», и людей, которые вокруг. Равнодушие — главная проблема современности. Когда люди равнодушны — это катастрофа. Равнодушны обыватели, включающие телевизор и пьющие свой компот, когда рушатся башни или происходят войны. И точно так же равнодушны люди, которые убивают. Для них все вокруг — мусор, мясо. Для них нет разницы — убить ребенка или изнасиловать женщину.
Л. Ф. В спектакле убитого ребенка тоже не жалко. Потому что у ребенка маска Гарри Поттера.
К. П. Да, да. В этом-то и ужас, что наши дети становятся какими-то пластиковыми. И мы становимся какими-то…
М. Д. И Гинкас равнодушно на эту картину смотрит.
Л. Ф. Да! Вот если Коляду волнует эта ситуация и я чувствую его посыл, то Гинкаса нет. Я не говорю, что нет позиции, просто один спектакль меня эмоционально подключил, а другой нет. Препарирование, как в операционной.
К. П. А меня как раз очень «зацепило». Цепляет как раз этот ужас. Это кардиограмма, «красной нитью» нарисованная…
М. Д. Кардиограмма мира или Камы Мироновича?
К. П. Нашего мира и мира Камы Мироновича. После «Дамы с собачкой», лучшего спектакля о любви по-моему, буквально через несколько лет Гинкас приходит к тому, что у людей нет эмоций, нет переживаний. Мы все стали какими-то… как манекены.
Н. С. Но равнодушие избирательное, как мне показалось. Персонажи, нам показанные, — это нелюди. Нет героя, которому хотелось бы посочувствовать. Может быть, только героине Лядовой. И то есть ощущение, что она ничем не лучше других. Это равнодушие к отрицательным персонажам.
К. П. Они не плохие — они обычные. Какие-то пьяницы, какая-то проститутка, какая-то богатая тетка, недовольная своей жизнью.
Н. С. Ну насколько это обычные люди — пьяницы и проститутки? Обычные, но маргиналы.
К. П. А эти бабушка с дедушкой? Они не маргиналы. Они — обычные обыватели…
Н. С. Ну как обычные? Клоуны…
А. С. Кама Миронович изощренно демонстрирует, что он владеет театральным языком. Но, слава богу, за Камой Мироновичем это все знают. И делает он это очень изысканно. Это правда. У него есть три плана, на которых проходит действие. Он играет пространством. Передний план — перед зрителями. Средний план — слева в стороне. И дальний план — в глубине справа. За счет разновекторного направления действия возникает ощущение разбросанного пространства мира, его фрагментарного существования. Хотя на самом деле речь идет только о трех планах: ближний, средний и дальний.
К. П. Зукко получается сквозным персонажем в прямом смысле этого слова.
А. С. Да. Он проходит по всем этим планам и уходит на самый верх. Сложное пространство освоено очень интересно. Зукко, который вылезает из люка и уходит к колосникам, — это тоже дополнительный, вертикальный вектор движения спектакля. И в смысле языка можно говорить долго и красиво. А то, о чем сейчас шел разговор, — это разговор о позиции художника…
М. Д. Нет, Антон. Язык нам дан для того, чтобы что-то сказать. А какой он — красный, синий, сизый или белый, обложенный — это уже другое. Важно, что ты этим языком говоришь…
А. С. Я про футуристическое «дыр бул щил» хорошо знаю. Этим языком можно сказать только то, что есть язык и я умею этим языком пользоваться. Это тоже высказывание. Я вспоминаю спектакли Гинкаса 90-х годов — «Играем „Преступление“» со сходным героем. Там высказывание было. А почему это высказывание для него сейчас стало несущественным и почему он от него отказался — вот вопрос. Мне кажется, не стоит обвинять: там вот этого нет, и поэтому плохо.
Л. Ф. Простите, пожалуйста, если пьеса называется «Роберто Зукко» и Гинкас оставляет это название, значит, должна быть история, с этим персонажем связанная. И здесь я не понимаю — существует какая-то слепая стихийная сила, которая то ли порождение этой среды, то ли какой-то проводник чего-то другого, что должно этих обывателей наказать.
Н. С. Может, Гинкас, выводя «пустое место» на роль героя, как раз и подчеркивает тенденцию: героя нет.
Л. Ф. Но только это пустое место убивает людей.
Н. С. Ну, к сожалению, это «пустое место» действует. Это тоже отражение нашего времени.
М. Д. У меня совсем другие мысли по поводу спектаклей. Я смотрела подряд «Роберто Зукко» Гинкаса и «451° по Фаренгейту» Шапиро. Режиссеры одного поколения, они вышли из 1960-х, когда высказывание по поводу времени и себя в этом времени было принято, было смыслом театра, — и эта сверхзадача не оставляет их. Поэтому они взяли к постановке старые произведения. Значение пьесы Кольтеса, с моей точки зрения, преувеличено, ей уже 20 лет, и время ее откатилось. Гинкас пытается ухватить наше время через старую литературу. Шапиро пытается ухватить наше время через еще более старую литературу, через Брэдбери. При этом два режиссера идут противоположными путями. Шапиро берет и прямым текстом, абсолютно публицистически, говорит: вот, ребята, вы живете в это время и в этом месте. Здесь реклама, телевизоры работают, книги жгут. И зал, привыкший к вербальному ряду, потому что телевизор мы слушаем, а не смотрим, замечательно смотрит, в отличие от критиков. Потому что художественная составляющая там минимальна, когда я видела спектакль, она была только в роли Нюганена, игравшего лирическую, свою историю человека, который поздно начал читать и понял, что есть мировая художественная культура. Остальные актеры театра Калягина вообще не понимают, на каком свете находятся и про что играют. Они просто кричат. То есть Шапиро пошел от текста к смыслу. А Гинкас пошел к смыслу от языка. Он стал искать сценические ключи к буквам, написанным Кольтесом. И в результате «зарылся», занимается только и собственно языком. Его занимает «дыр бул щил» все сценическое время, а высказывание он оставляет на последнюю минуту и прямо формулирует смысл опять же вербально, включая фонограмму Агузаровой: «Недавно гостила в чудесной стране…». Вот и получается, что два часа «дыр бул щил», «дыр бул щил», а финал — «лучше страны не найдешь». Но если «Зукко» так взволновал всех, почему же вы дали приз Коляде?
В. А. Ну вот совсем непонятно, что может быть критерием… И спорить можно до бесконечности, потому что я совсем иначе увидела и прочувствовала этот спектакль. Я его смотрела эмоционально и видела, что Роберто Зукко — не пустое место. Я как раз видела неравнодушного героя, который как-то пытается достучаться до равнодушного мира обывателей.
М. Д. То есть вам мил герой — серийный убийца?
В. А. Даже самое последнее средство, которое должно действовать как шокотерапия, — убийство — уже не действует. Потому что смерть уже не страшна, она стала обыденной. Для меня в этом спектакле был внятный мессидж, спектакль волновал меня, воздействовал на меня, но в то же время я получала удовольствие от театрального языка Гинкаса. Как сказано — не менее важно чем то, что сказано. Кто-то, может, говорит о важном и волнующем, но так косноязычен, многословен, вял и картав, что его и слушать не хочется.
К. П. Этот спектакль — очень хороший материал для того, чтобы поразмышлять. Вот на «Повелителе кукол» размышлять о чем-то было сложно.
Н. С. «Повелитель кукол» «говорит» на другом языке. Должна быть другая система критериев для оценки.
А. С. Возвращаясь к «Гамлету». Я впервые увидел Коляду-режиссера, который, как я понимаю, для нашего города явление еще новое (по-моему, он не приезжал). Как новый режиссер он меня заинтересовал, при том что драматургию его я не люблю. Коляда прекрасно понимает природу театра. Природу взаимоотношений сцены и зрительного зала, построенных на том, что Марина Юрьевна называет энергетикой. На посыле, на «раскочегаривании» зрительного зала. Он делает это технически вполне понятными средствами. Делает это профессионально и хорошо. Он шаманит.
М. Д. Это профессиональный термин — шаманит?
А. С. А что делал Вахтангов в «Гадибуке»?! Вот ровно то же самое делает и Коляда. По поводу вахтанговского спектакля люди говорили, что они видели на сцене дух. Через ритм, задаваемый плясками, Коляда вводит нас в некое состояние, при котором действительно может прийти некий дух — тень отца Гамлета. И то, что появляется эта замечательная тень отца с крылышками — сам Николай Коляда, — это изящнейшее ироничное снижение, которое на соединении ритмического шаманства и интеллектуального иронического осмысления создает феномен театра Коляды. Это раз. Два. Мне очень нравится, как он организует пространство через актеров, через эту огромную массовку, которая у него все время движется, вот актеры перегруппировались — и каждая новая сцена существует в новом пространстве. Массовка живет, дышит, и дышит само пространство. Я потом сидел и вспоминал, какие мизансцены мне понравились. И понимаю, что это абсолютно профессиональные мизансцены. Ну, например, бой Гамлета и Лаэрта, на поводках… Роскошное режиссерское мышление мастерского уровня. Поводки переходят из сцены в сцену и обыгрываются постоянно, но пиком является сцена дуэли. По-моему, это блестяще. И это нельзя было не отметить. Три — я согласен с Людой и со всеми по поводу Ягодина. Ситуация для Коляды блистательная. С одной стороны, вполне ироничное мышление: режиссер склонен к комедийным ходам и начало «Гамлета» — это фарс. Но благодаря тому, что есть Ягодин, фарс во втором действии переходит в трагедию. Такие переходы очень любит современный театр — соединение жанров, переключение из высокого в низкое. И Коляда, как это ни странно, здесь мейнстримный, а совсем не маргинальный режиссер, хотя вычурный, расхристанный и непричесанный — как будто некультурный. На самом деле — культурный, он все прекрасно понимает про театр. И этот театр не состоялся бы, если бы не было Ягодина. Другое дело, что начало второго действия провисает. Но кто же без греха…
К. П. Я знаю, зачем провисает…
А. С. Зачем? Чтобы выйти потом на монолог «Быть или не быть»?
К. П. Да.
А. С. Мне кажется, что он выходит на «Быть или не быть» после сцены с могильщиками и там это очевидно связано. А до того…
К. П. А мне кажется, что это сделано специально. Я сейчас это хорошо понимаю и мечтаю посмотреть спектакль второй раз, чтобы увидеть, КАК Ягодин это делает. У меня было ощущение от этой актерской работы — как от взлета самолета. Будто Ягодин разгонялся по взлетному полю весь первый акт. А начало второго — момент отрыва от земли. Это чувствуется на физическом уровне — феерично и страшно. Когда он выходит на «Быть или не быть», то вводит тебя, зрителя, в состояние транса. Я абсолютно забыла, что этот монолог вообще из пьесы «Гамлет». И когда Ягодин вдруг, совершенно неожиданно, вышел на него, меня до слез проняло. Ведь обычно «Быть или не быть» даже в исполнении известных и маститых актеров ждешь, думая только об одном: «А как ОН это сделает?». Ягодин настолько органичен в момент программного монолога, затасканного школьной, а позже институтской программой, в нем настолько силен энергетический посыл! Я давно так не следила за одним человеком на сцене в течение всего спектакля. Как он меняется! Выходит хрупкий инфантильный мальчик с этой странной пластикой… И когда он за счет своей худобы, за счет бледности лица, безумного грима становится каким-то исчадием ада, восставшим против несправедливости, — пробирает до мурашек.
В. А. А вот у меня с «Гамлетом» не сложилось, я опять в меньшинстве. Я с восторгом смотрела пролог: пляски дикарей на репродукциях «Моны Лизы». И понимала, что говорит мне Коляда: вот сейчас мы с вашим «Гамлетом» — с этим культурным артефактом — поступим так же, как с Джокондой, бойтесь! И дальше он долго-долго, несколько часов «топтал» Шекспира, как до этого да Винчи. И все это здорово, и я согласна со всем, что тут говорилось, но… Вот эта энергетика, эта атмосфера, в которую Коляда погружает, на меня не подействовала. Я ощущала себя… и не я одна, потому что я спектакль смотрела еще на фестивале в Омске, рядом сидели критики Алена Карась и Николай Иванович Жегин, у нас было удивительное единодушие — на нас не действовала атмосфера спектакля. Мы оказались, ну не знаю… другой группы крови. Было ощущение, что присутствуешь на сеансе гипноза, все впали в транс, а ты сидишь как дурак и смотришь на все трезвыми глазами.
М. Д. Мне вообще кажется, хотя это достаточно смелое утверждение, что после Высоцкого Гамлета в нашем театре не было. Не было актера, который мог выйти и сказать «А сегодня Гамлет — это я», мог бы взять на себя эту роль. А Ягодин может. Второго такого актера в России просто нет. Помимо его жизни, где он и заслуженный артист, и лидер музыкальной группы «Kurara Makaka», — во всем его организме, психофизической структуре такое болезненное ощущение времени и жизни, где порвалась уже не связь времен, а вообще все порвалось в клочки…
Л. Ф. Болезненное, но не больное!
М. Д. Я думаю, что это личностный момент. Но чем это обеспечивается? Не профессией. Чем болел Михаил Чехов, тем болели и его герои. И Высоцкий. И Ягодин… Что-то суперсовременное живет в этом актере. Один момент не идет у меня из головы — как он отбивает ритм босыми пятками. Кажется, он делает это на протяжении всего спектакля, а на самом деле он делает это один раз. Но сделано это с такой балетной точностью, что это становится формообразующим моментом. Это действительно Гамлет, который ногу не ставит на землю, он все время в полутанце, в постоянном полудвижении. Он из дикаря, недочеловека становится человеком.
Л. Ф. Ошейники снимают…
М. Д. Гуттаперчевый мальчик…
К. П. Я испугалась поначалу, что этот неврастеничный тип сейчас впадет в истерику. Но при том, что он — оголенный нерв, у него психофизика такая, — он направляет свою нервность в сторону настоящей драмы.
М. Д. Поскольку он музыкант, он еще внутренне очень ритмичен. И ощущение этого внутреннего ритма и не дает ему сорваться в неврастению.
Н. С. Меня несколько пугает такой единодушный восторг по поводу Ягодина. Может быть, мне не с кем сравнить, чтобы понять, что это действительно гениально. В театре Коляды меня заинтересовала его направленность к европейскому арт-хаусу и китчу, тому, что когда-то, в 80-е или 90-е, люди сделали (кино, картины, инсталляции), это где-то лежит, кто-то видел и знает, но большинство — нет. А Коляда это использует, не впрямую, не цитатно, а каким-то намеком, отголоском.
М. Д. Я хочу понять, чем Ягодин так современен? Понятно, что — современен, но чем?
Н. С. Когда я его вижу вне сцены, случайно где-то в буфете или коридоре, то удивляет его кажущееся неблагополучие (обычно у первых актеров театра, коим является Ягодин, это быстро пропадает, сходит на нет). Он не производит впечатления успешного актера, музыканта, человека. Нет лоска и глянца.
Л. Ф. Он же 1976 года рождения, мой ровесник. Окончил школу в разгар перестройки. Когда все разрушено, все нарушено. Я помню, как все было тогда непонятно и страшно. Люди сбегали из институтов торговать в ларьки. И это ощущение неблагополучия — поколенческое.
М. Д. Но почему у остальных актеров этого поколения мы это не видим, не обоняем, не осязаем?
Л. Ф. Просто у него есть талант, и он может это воплотить на сцене.
Н. С. Может быть, он в себе провоцирует это «ощущение неблагополучия», потому что сейчас уже другая жизнь и у большинства людей этого поколения все хорошо?
М. Д. Это поколение, которое быстрее всех обуржуазилось.
Л. Ф. Кто-то обуржуазился, а кто-то по подвалам колется, если жив еще.
К. П. Это проблемное поколение. Многих уже нет в живых, как это ни страшно, учитывая, что это 35-37-летние люди. Это поколение, подраставшее в годы, когда якобы появилась свобода. А вместе с ней и наркотики. Страшное время, когда подростки из дома выносили все и родителям приходилось сдавать детей в милицию — выхода другого не было. И даже те из них, кто сейчас стал заниматься, к примеру, дизайном или ресторанным бизнесом, ездит на хороших машинах и живет в больших и светлых квартирах, хорошо помнят то время и периодически носят апельсины своим знакомым и друзьям детства в тюрьму. А тут еще речь про Урал, Екатеринбург, город, где совсем недавно стреляли в центре. Забыть это чрезвычайно трудно.
Л. Ф. Это тот духовный опыт, через который не перешагнешь. Он будет в тебе всегда.
К. П. Некоторые, конечно, отряхнулись и забыли. А некоторые нет.
М. Д. Про «Мадагаскар» будем разговаривать?
Л. Ф. Он бесспорен.
К. П. Меня удивило, что там музыка Латенаса из спектакля Някрошюса.
М. Д. Ну, Някрошюс и Туминас давно бегают наперегонки. Они очень много соревновались, Туминас цитировал Някрошюса… Я смотрела «Мадагаскар» даже с какой-то грустью. Это спектакль живой, рожденной и рождаемой гармонии, очень цельный, ясный. И сам Туминас сейчас уже очень далеко от себя вот того. Нам привезли, собственно, воспоминание о Туминасе, спектакль сделан 5 лет назад. А сейчас Туминас сам представляет собой этого героя, который ушел в Москву (уехал на Мадагаскар), и между московскими театрами — «Современником» и Вахтанговским — пытается воплотить духовную сущность литовского народа… Меня поразила в этом тексте филигранность филологической стилизации. Современного драматурга Ивашкявичюса я сперва даже перепутала с Ивашкевичем, стала вспоминать «Барышни из Вилько» думаю: да, начало века… Рядом сидит Лоевский, который тоже относит автора к 1910—1920-м годам… С нами все в порядке. Текст ведь стилизован под то время… Потом появились какие-то современные слова, думаю: ну, они адаптировали как-то, осовременили… Словом, соединение того языка с нынешним (учтем, что это практически авторский перевод) — это литературная суперодаренность. Второе. Нация начинает здороветь, когда относится к себе иронически (то, что никогда не дано было русской культуре, а сейчас уж совсем не дано, потому мы и больны). А как прекрасна в «Мадагаскаре» эта тотальная ирония по поводу всех движений литовского характера, философии, культуры и любого литовского действия! Иронически воспринимается все. Но в авторской иронии столько любви к этим недоумкам, которые пытаются себя определить в мировой истории как нацию! Завидно становится, потому что все эти темы к нам относятся, но никогда нам на себя так не посмотреть и так не посмеяться. Туминас трагически смотрит на Литву, потому что попытки национальной самоидентификации разных людей ни к чему не привели. С печалью смотрит на литовский народ…
К. П. Но что характерно, в спектакле нет места резким эмоциям. Он очень ровный, словно пропет. В этом его абсолютная гармония.
Н. С. Я в большей степени осталась равнодушна к этому спектаклю, может, как раз потому, что он для меня слишком гармоничный. Слишком выверенный, слишком простроенный. Слышишь этот замечательный ироничный текст, улыбаешься с легкой грустью, но сильной эмоции нет. Отдавая мастерству должное, я смотрела с «холодным носом». А «Гамлет», в котором видно, что лучше, что хуже, — вызвал более живую реакцию.
А. С. Я после просмотра «Мадагаскара» подумал, что нужно этот спектакль показывать студентам, чтобы они понимали одну простую вещь: режиссер проявляет себя в первую очередь в актерах. Конечно, задача режиссера — это мизансцена, это пространство, это ритмическая организация всего спектакля и прочая, прочая, прочая. Но если не будет актерской системы этого конкретного режиссера в конкретном спектакле, способа взаимоотношения актера и роли, актера и зрителя, то театра не будет. Очень многие режиссеры об этом забывают. Считают, что можно сделать мизансцену, развести, сказать, что сыграть, и все, у нас будет спектакль. Этот спектакль блистателен тем, что на сцене находится минимум — стол, два стула, две двери, вход и выход…
К. П. Это, как я понимаю, сделано для того, чтобы сузить пространство…
А. С. Есть еще задний коридор, освещенный, тоже дополнительное пространство. Но спектакль идет 4 часа и держится только на актерах.
М. Д. Вообще, спектакль идет 4,5 часа. Нам привезли сокращенный вариант на 3,5 часа.
А. С. С одной стороны, это техничность литовских актеров, а с другой — их абсолютно творческое отношение к моменту нахождения на сцене, когда они умудряются иронизировать и над своим героем, и над героем партнера, и над самим партнером — и все это делается через зал. И делается не площадным способом. Такая мягкая ирония — единый стиль спектакля. Школа-то абсолютно одинаковая у всех. Вот и надо приводить студентов.
М. Д. Не понимаю, каким образом удается так прекрасно учить в Литве артистов… Студентов надо приводить на спектакль, а наших педагогов отправить в Литву за опытом. Почему они так играют у Туминаса, у Някрошюса, у Коршуноваса?! Притом легко представить этих актеров у другого режиссера (тех, что у Някрошюса, — у Туминаса, тех, что у Коршуноваса, — у двух других). Особенно женщин.
К. П. А мужчины, которые все сразу становятся красивыми, как только выходят на сцену? Женщины невероятной красоты. Они могут покинуть сценическую площадку и стать совершенно обычными женщинами. А на сцене все красавицы и красавцы.
М. Д. Да, это космос. А что еще на «земле»?
А. С. Для меня было четыре спектакля. «Гамлет», «Мадагаскар», «Роберто Зукко» и «Ночь» Г. Тростянецкого и Р. Ильина.
М. Д. «Ночь» («ПТЖ» писал о нем в № 51) для меня — «техно», а я перестала любить в театре всякий «хайтек». Я люблю, чтоб все было сделано из воздуха. А «Ночь» — это такая машина, она едет, гудит, механизм работает… Тростянецкий умеет собрать мотор и его запустить.
Л. Ф. Но собирает он этот мотор из разных деталек, лоскутиков, кусочков. И следить за этим уже удовольствие. Я долго наблюдала за творчеством этого режиссера, и для меня было неожиданно, что он бросился к этой польской пьесе. Было бы логичней, мне кажется, если бы он Пресняковых поставил… На первый взгляд, здесь все входит со всем в противоречие. Текст — с выбором артистов, распределение ролей — с музыкой. Но в какой-то момент все неожиданно складывается.
А. С. Я согласен. Я скорее поклонник этого спектакля, чем наоборот. Было чувство, что режиссер себя немного придерживал за руку и отбирал в спектакль те выразительные средства, которые ему нужны. Потому что у Тростянецкого есть такая особенность — он может через край хватануть.
Л. Ф. Синдром неуемной режиссуры.
А. С. Да. Но здесь он все делает аккуратно и осмысленно. На самом деле помянутая «лоскутность» в известной мере — альтернатива мышлению, которое являет нам Коляда. Оба делают современные спектакли. Тростянецкий всю нашу действительность осмысляет в каких-то кубиках, фрагментах. Он складывает мозаику из подручных материалов, берет каждую деталь действительности такой, какая она есть, и помещает в спектакль. Совмещает с другой такой же картинкой. А Коляда действительность переводит в пласт балаганно-фарсового, отчасти гротескового действа. Что бы там ни появилось — все будет переведено в эту стилистику, начиная от Джоконды и тени отца Гамлета и заканчивая отплытием на лодке. Все решено одинаковым образом. Это принципиально разное режиссерское мышление. Один ничего не обрабатывает, но все компилирует. Другой все обрабатывает и выводит единый текст. Разные, но вполне содержательные в своем высказывании методы. Тростянецкий имеет совершенно очевидную гражданскую позицию, которой так не хватало в «Роберто Зукко». Здесь понятно, зачем делается спектакль. Несчастная страна Польша находится между Западом и Востоком, Россией и Германией. Это такой проходной двор. И стилистически язык совмещает какие-то западные клиповые элементы с очень проникновенными сценами. Например, с плакальщицами, польскими бабушками, воплощенными славянскими душами. На стыке этих двух составляющих находится спектакль — как и страна на стыке двух культур.
М. Д. Теперь давайте про три спектакля молодых режиссеров «Прекрасное Далёко», «Зимы не будет», «Losers XP». В «Losers» («ПТЖ» писал о нем в № 51) меня смущает, что этот спектакль в таком виде идет уже несколько лет. То есть ребята нашли какую-то стилистику и проблематику — и с нее не сдвигаются.
Н. С. Дело в том, что он построен из кусочков, которые постоянно обновляются. Какие-то из них остаются, но большая часть меняется. Это действие рассчитано на постоянное обновление. Форма та же, а содержание варьируется в зависимости от окружающей действительности, от проблем, с которыми сталкиваются ребята в жизни, от нового «мусора», сваливающегося на человека. Не случайно в спектакле появился ангел, который может только сокрушенно качать головой и вздыхать, и никакие его пассы руками не могут помочь персонажам. Это отражение сегодняшнего миропонимания авторов спектакля. Саша Савчук ставил пьесы абсурда, и отголоски этого в «Losers XP» есть. От постоянного повторения происходит разрушение смысла. Они специально непричесанные и кричащие, но повторение выматывает и не дает взамен ничего нового. Есть вопросы, их бесконечное количество, и есть какие-то ответы. Мозаика не составляется, а разрушается, при том что спектакль все время обновляется. Я накануне беседовала с режиссером и спросила, не кажется ли ему, что идея «замусоренности» уже сама стала «мусором»? А потом увидела свой вопрос в одном из кусочков спектакля. Структура настолько подвижная, что способна быстро измениться, реагировать на события моментально. И в этом проявляется наше время, когда за считанные часы весь город оповещен о взрыве каких-то химикатов и знает, что в этот район лучше не ездить. Интерактивная жизнь.
Л. Ф. А мне в театре «Лузеров» не хватило театра. Я увидела все что угодно — подборку каких-то эстрадных трюков, номеров, некоторые элементы капустника. Но сущностного драматического содержания, театральных вещей мало. Ощущение пробуксовки: эта повторяемость, это бесконечное нанизывание трюков может быть и концептуальным, но нанизывать надо на что-то. А какой-то драматической мысли, цементирующей все, я не увидела, к сожалению. Но, учитывая, что я посмотрела их второй спектакль «Алиса…», я понимаю, что это общая проблема. Все так и остается на уроне трюков.
А. С. Это проблема режиссерского мышления. Савчук мыслит фрагментарно, кусками…
Л. Ф. Ученик Тростянецкого.
М. Д. Высказывание в «Losers» формулируется в первые десять минут: мир такой, массмедиа нас долбают… Через десять минут Олег Лоевский ушел из зала и был за это бит. Он спросил меня, приросло ли какое-нибудь содержание к этим первым десяти минутам. Оно не изменилось, оно таковым и осталось. Для меня всегда важно, какой путь проходят спектакль и люди, его делающие, режиссер с актерами и потом зрителями. От начала к концу. А здесь пути нет: вбит кол — и на нем надпись: мир таков, массмедиа нас долбают… Что касается «Зимы не будет». Это не та пьеса, которую Катя Гороховская хотела делать и о которой мечтала, это сочинение на заданную тему. Мне кажется, что спектакль обаятельный, но очень «сладкий». Театр детской сладости. При этом в зале находился только один ребенок этой возрастной категории, Арсений Шапиро, который потом бегал по коридору театра и кричал: «Я болею за „Зимы не будет“!». А адресат — он, посетивший также и «Мадагаскар» и смеявшийся там. Услышав Арсения, я даже стала внутренне полемизировать с Праудиным — противником этой сладости. Какая бы ни была жизнь, все равно девочки рисуют принцесс, есть что-то архетипическое в искусстве детского театра. Саратовский ТЮЗ — это театр, в котором идет «Аленький цветочек» с 1949 года. Каждая молодая актриса проходит через роль Аленушки, а каждый возрастной актер через роль Батюшки, уж не знаю, как там дела с Чудищем… Сейчас это выглядит абсолютной стилизацией. И если не знать, что Киселев это делал в 1949 году, удивляешься такому артефакту. Это театр очень сильной традиции. Катя в эту традицию вписалась и не выписалась. При том, что с артистами она работать умеет, они ей доверяют.
А. С. Я все время мысленно возвращаюсь к «Гамлету» Коляды. Действительность «Losers» так же ужасна, как в спектакле Коляды, но есть существенная разница. У Коляды это трагично, у режиссера редкое для нынешних времен трагическое мировосприятие, и Ягодин понимает мир трагическим образом. А эти ребята действительность принимают как данность и занимаются констатацией данности, но за этим не очень интересно наблюдать. Первые не десять минут, а двадцать — вопрос вкуса, кому сколько понадобилось, — они достаточно любопытны, потому что идет череда изобретательных приемов, трюков… Но из этой череды не вырастает ничего большего. Не развивается. И когда третья часть началась так же, как первые две, я понял, что нового уже ничего не будет, а называлась она, если я ничего не путаю, «метафизическая».
«Зимы не будет», на мой взгляд, эстетический кошмар. В прямом смысле. Это же не значит, что все плохо или невозможно смотреть. Ужас заключается в том, что молодой режиссер ставит спектакль так, как подобную драматургию ставили тридцать лет назад, причем не в лучших театрах. Ко мне осознание того, что все будет по дурно понимаемой школе ТЮТа, пришло в первые секунды спектакля, когда актеры вышли и стали разыгрывать этюд «Во дворе» — очень натурально. Создалась этакая видимость дворовой жизни, естественности и обкатанности человеческих отношений — я содрогнулся. Потом мои худшие опасения оправдались. Здесь нечего обсуждать. Это вчерашний день, но весь ужас в том, что сделан он сейчас. Я не так часто хожу в ТЮЗ, но «Король Матиуш I» нашего ТЮЗа и Николая Дручека, которым открылся фестиваль, по заявке и по языку — современный спектакль. Он не лучший, по всей видимости проходной, но тем не менее…
М. Д. Но «Матиуш» при этом — чистый провал, там совсем ничего не организовано. Режиссер не знает, что делать с пространством, с инсценировкой…
А. С. Да, особенно это заметно во втором действии, когда целый оркестр сажают на сцену, чтобы только загромоздить пространство. Но это хотя бы современный спектакль. А «Зимы не будет» — и пьеса такая же, и играют ее таким же образом, как и тридцать лет назад, — вот кошмар!
Н. С. Действительно странно, что спектакль молодого режиссера выглядит «старосделанным». Но, по моему ощущению, и «Прекрасное Далёко» не блещет современностью, он вполне традиционен. Оба эти спектакля, мне кажется, апеллируют к другому — к остаткам наивности в нашем восприятии. Слезы молодого актера на аплодисментах вызвали во мне больше живого отклика, чем многое внутри спектакля.
Л. Ф. Я бы посмотрела «Прекрасное Далёко» еще раз, потому что на «Радуге» был очень тяжелый зал. Но в случае Мити Егорова нужно учитывать, что здесь режиссер и драматург — одно и то же лицо. И очень трудно найти этот баланс: что ты уже сказал пьесой и что ты должен сказать сценическим текстом. У кого-то это получается наоборот. Шерешевский написал и еще раз то же самое сказал спектаклем. Получается масло масляное. Митя, мне кажется, наоборот. Он все время как режиссер пятится от собственного текста. Поэтому есть какая-то недоговоренность, непроясненность смыслов. Ему кажется, что все уже ясно, а надо бы еще поставить то, что не читается.
А. С. Вынесем пока Савчука за скобки, но и Егоров и Гороховская с точки зрения театрального языка, с точки зрения того, как делается театр, в высшей степени консервативны. Этакая русская психологическая традиция, причем упрощенная в обоих случаях. Савчук, который как бы ниспровергатель, на самом деле тоже вполне традиционен. Такие же спектакли двадцать лет назад на излете перестройки были на каждом углу. И он тоже не оригинален, идет в задах, но другой традиции. Три молодых режиссера, а новых театральных идей нет. И это симптоматично.
В. А. Я разделяю мысль Антона, что все молодые режиссеры показали нам театр прошлого века, хорошо знакомый и консервативный. Спектакль «Losers» оставил бы во мне более приятное впечатление, если бы длился двадцать пять минут и не утомил так сильно. Я люблю спектакли-высказывания, этот спектакль — выкрикивание, не по накалу страсти, а по звучанию, неорганизованный ор, в котором не разобрать, кто чего хочет, но зато громко, дерзко и от души. Иногда меня цепляло и волновало что-то из происходящего на сцене, но трудно было отдаться этим чувствам, потому что все время слегка коробило от дурновкусия действа. Спектакль Кати Гороховской «Зимы не будет» оставил ощущение гармонии, целостности. Ну да, пьеса Ольшанского, актерское исполнение и режиссура — все вместе это похоже на театр середины прошлого века, на умерший театр, но в данном случае все это — живое. Из подобных пьес эта не самая очевидная мертвечина (хотя пьеса — худшее, что есть в этом спектакле). А актрисы милые, живые. И Катя поставила честный спектакль, здесь все адекватно: театр — выбранной пьесе, пьеса — актерским возможностям и желаниям, режиссура — возможностям, которые дают театр, пьеса и актеры. Мне очень понравилось, что нет в этой режиссерской работе понтов, молодой режиссер не себя хотела показать, а «из того, что было» сделать достойный спектакль, который имеет адресата и точно дойдет по назначению. А что не мы с вами его адресаты, так это не проблемы режиссера. Моя главная претензия к спектаклю «Прекрасное Далёко» — что он меня не растрогал, не задел, не взволновал, хотя очевидно, что есть в нем этот посыл — взволновать, не оставить равнодушными. На мой взгляд, Егоров-режиссер в этом спектакле боролся с Приваловым-драматургом. Для меня текст пьесы оказался не равен тексту спектакля. Пьеса показалась мне юношеской. Такая «ладно сделанная пьеса», которую драматург попробовал насытить содержанием и философией, но все смыслы и вторые планы, все метафоры считываются на раз, часто многозначительность диалогов кажется наивной. Те темы, которые пытается осмыслить драматург, кажется, пока еще ему не по росту. А режиссер взглянул на очень юношескую пьесу с юмором, со зрелой иронией. Как режиссер Егоров изобретательнее, глубже, интереснее. Спектакль содержательнее пьесы. А самое сильное впечатление от спектакля — это Владимир Хворонов и Алексей Межов. Удивительные актеры.
М. Д. Закончим тем, с чего начали: эта «Радуга» с самого начала была предсказуема, и гран-при можно было дать уже в начале…
Н. С. А давайте закончим, дав слово трем молодым питерским режиссерам, спектакли которых мы только что обсудили? Я встречалась с ними в коридорах «Радуги». Пусть это будет постскриптумом, «режиссерскими столиками», какие приняты в «ПТЖ».
P. S.
Спектакль «Losers XP» Александра Савчука — коллаж из обрывков: русско-английский разговорник, рекламные слоганы и псевдонаучные объяснения, радио, телевидение, газеты и журналы — вся «актуальная» подоплека дня сегодняшнего, включая страхи и фобии. Сборник этюдов на незаданную тему вызывает улыбки у спокойных зрителей и хохот у экзальтированных. Название театра можно перевести с латинского как «Игроки», или «Шуты», или «Мошенники». Название спектакля в переводе с английского «Проигравшие», «Неудачники», сленговое слово — «Лохи».
— Саша, как родилась идея спектакля?
— Еще на первом курсе мы придумали этюд: выйти голыми — это будет сотворение мира, а потом бесконечно повторять слова из разговорника. Этюд понравился, и мы стали собирать разные эпизоды. Год назад вспомнили о нем и обновили.
— То есть не было ни пьесы, ни какого-то сценарного плана?
— Вообще ничего. Структура сохраняется за счет повторов. Такой диджей-микс или ремикс (популярная форма обработки музыки в 90-е). Такая игра, уже не сюжетная, но у нее есть своя драматургия. Мы смотрим, какой «мусор» сейчас наиболее актуален (например, политический), и добавляем его в спектакль.
— Ты не думаешь, что идея «замусоренности» уже сама стала «мусором»?
— Такой постмодернистский постмодерн. Иногда кажется, что самое честное — это бросить все, то есть вообще — ВСЕ. Но мне надо как-то этот мир объяснить дочке. Я же не могу ей сказать: «Мир в отчаянье, и это единственная его правда».
— А что ты хотел сказать своим спектаклем?
— «Нагим пришел я, нагим уйду» (Экклезиаст, стих не помню какой). А остальное все «шлак» (то же, что «мусор»). Количество этого «шлака» не дает нам быть самими собой. Но этот «шлак» постоянно меняется, мимикрирует под среду. Вот это я и пытаюсь отследить. Правда, не всегда успеваю. Люди сейчас не хотят думать, им проще спрятаться за весь этот «мусор». Иногда они чувствуют фальшь, но сами не решаются ни понять это, ни осмыслить. Надо, чтобы это сделал кто-то другой.
— То есть цель театра назвать проблему, заставить задуматься зрителя?
— По-моему, цель театра вообще в чем-то другом. Люди все больше отчуждаются друг от друга — телефоны, интернет, плеер в ушах. Этот процесс необратим. А театр — это попытка непосредственного общения, не по сети, без монитора. Все происходит именно в эту секунду и здесь.
— Сам часто ходишь в театр?
— Хожу. Но было мало таких моментов, ради которых следовало идти в театр. Например, покупая диск «Radiohead», я точно знаю, что хоть одна песня, один кусочек, но меня «зацепит». А в театре нет такой уверенности. Попытки удержать зрителя развратили его. Зритель стал капризным, хочет, чтоб ему угодили. Он перестал сам внутренне работать, перестал относиться к театру как к чему-то важному. Режиссеры и актеры не хотят обсуждать какие-то важные для себя темы. А сюсюканьем они меня унижают как зрителя.
«Зимы не будет» Екатерины Гороховской в Саратовском ТЮЗе Киселева — ее режиссерский дебют…
— Катя, почему ты взяла для постановки эту пьесу?
— Потому что в Саратовском ТЮЗе были две замечательные актрисы на главные роли. Пьесу я получила из рук Михаила Бартенева на «Радуге» в 2006-м году. Я ее прочитала и подумала, что это неплохой материал для работы с детьми, для студийного учебного спектакля. А после семинара по современной взрослой драматургии в Саратове возникла идея о таком же фестивале по драматургии детской. Пьеса очень подходила для читки, она прошла удачно, и решено было сделать спектакль. Читка делалась за три дня — экстремальные условия, и там была необходимая степень актерской безответственности, необязательности, условности. А пьеса требует другого подхода.
— Ты интерпретировала пьесу?
— Хотя это пьеса 2006-го года, она очень традиционна, хорошо прописана, в ней характеры, классическая драматургическая структура. И единственное, чего мне хотелось, — немножко осовременить некоторых героев, сделать их, несмотря на жанр современной сказки, узнаваемыми.
— Можешь сказать, о чем делала спектакль?
— О том, что каждому человеку нужны дом, тепло, понимание. Такие банальные вещи, которые от того, что часто повторяются, своей истинности не потеряли. О том, что самыми близкими людьми могут оказаться совсем не родные по крови. Удача той читки для меня самой была неожиданна. В пьесе, несмотря на традиционность, очень неоднозначный финал, поэтому в спектакле возникают какие-то норштейновские ассоциации. Наш спектакль может показаться несколько простоватым и сентиментальным, но я не боюсь этого. Ведь спектакль для семейного просмотра.
— А нужно ли современную пьесу интерпретировать? Классическую пьесу мы идем смотреть с вопросом: а что этот режиссер с ней сделал, что добавил, что убавил? А к современной такой подход правомерен?
— Мне кажется, это немного от лукавого. Есть тема, которая режиссера волнует, он ищет материал, совпадающий с его интересом. Другой вариант — когда история тебя очень трогает и хочется высказаться. Задача режиссера — рассказать историю, и если она совпадает с тем, что предлагает драматург, то почему бы нет. Вариант, когда режиссер в пьесе вычитывает свою историю и как-то убедительно ее представляет, тоже возможен. Вопрос в том, какую историю хочет рассказать режиссер.
— Есть ли что-то объединяющее творческих людей, театры в какую-то единую систему?
— Я в основном работаю в детских театрах, и общее это, пожалуй, усталость и напряженное ожидание чего-то нового. Актеры ждут, директора ждут, худруки ждут. Вот-вот что-то должно произойти. Может быть, новая пьеса, может быть, не одна, а целое направление. Но у меня такое чувство, что люди в этом ощущении живут годами: это и есть ощущение общности. И меня очень радуют те процессы, которые я наблюдаю в поездках по России. Происходит какой-то сдвиг в сознании, в отношении к детям, к человеку.
— Часто актеры, играющие детей, выглядят нелепо и смешно. Как, по-твоему, представить на сцене подростка, чтобы это не было кривлянием и пародией?
— Мы все очень быстро забываем, как быть детьми. Даже то, на что мы надеялись, о чем мечтали, — все стирается из памяти, не говоря уже о том, что не помним, как сидели, ходили, говорили. Но есть какой-то другой опыт — сочувствия, которое не зависит от возраста. И для меня в этом смысле идеалом является Алиса Бруновна Фрейндлих в спектакле «Оскар и Розовая дама». Она играет этого мальчика, все помнит про него и знает. Хороший способ не пародировать детей — это пойти к ним, побыть в их среде. Но взрослые, как правило, боятся этого.
— Олег Семенович Лоевский сегодня на читке сказал, что наше клиповое сознание сменилось на скетчевое. Получается, что и от театра зритель ждет скетча.
— Ну да, повсеместное оболванивание всей структурой массмедиа делает свое дело. И у зрителя все сложнее вызвать сочувствие. Театр требует какого-то участия, а телевидение ничего не требует, сиди себе — воспринимай. Но человек в любом случае остается живым, и можно попытаться до него достучаться.
Дмитрий Егоров, режиссер и драматург, представлял на фестивале спектакль по своей пьесе «Прекрасное Далёко». Пьеса посвящена ушедшему другу и однокурснику Максиму Васюку, хорошему человеку Уле Фомичевой и только что родившейся Ксюше Фоминой.
— Почему для постановки ты взял свою пьесу?
— Ее выбрал театр. Они захотели современную пьесу, я предложил им на выбор много других. Но они остановились на «Прекрасном Далёко». Для меня это было полной неожиданностью.
— Сложно было ставить спектакль по собственному тексту в другом городе?
— Начиналось все непросто, но, когда закончились репетиции, стало очень грустно. Понятно, что любой репетиционный период имеет начало и конец. Бесконечно репетировать нельзя. Но с теми людьми, которые участвуют в спектакле, мне было фантастически легко и приятно работать. И вне зависимости от того, как пройдет спектакль, я им очень благодарен. Я им многое готов простить за то, как они работали. Самый важный результат — это процесс.
— А с какими трудностями столкнулся при постановке своей пьесы?
— Самым сложным был вопрос, что делать — донести до людей то, что хотел сказать, когда писал текст, или поспорить с этим. Чтобы не было безразличного отношения ни у актеров, ни у зрителей. Мне было важно разобраться, нужен ли театр как таковой и нужен ли я в этой профессии. Имеет ли смысл ею заниматься и не лучше ли уйти писать сериалы. Я стал чувствовать, что театр перестал воздействовать на зрителя. Балабанов снял «Груз—200». Его ругают и хвалят, но никто не остается равнодушным. А это самое главное. Искусство не должно оставлять равнодушным. Но речь не о критиках, они должны здраво оценивать ситуацию, не эмоционально. Мне хотелось, чтобы у зрителя на спектакле возникали какие-то мысли. «Режиссер в ответе за выход зрителя из зала», — сказал Кокорин, и я с этим согласен.
— Тебе пришлось отстраниться от текста своей пьесы?
— Где-то на страницу пьеса стала короче. Я с автором поработал как режиссер. Это, наверно, один из первых спектаклей, где мне удалось поработать с Приваловым и его придавить.
— А режиссер всегда интерпретатор пьесы?
— Интерпретировать пьесу можно, когда она уже представлена на сцене и ее хорошо знают. Из нового текста нужно постараться вытащить то содержание, которое автор в него заложил. Иначе — диссонанс. У меня пока нет такой смелости, чтобы расстилать новую пьесу, как коврик, и на ней выплясывать. Я не могу сказать, интерпретировал я «Далёко» или нет.
— Митя, а что самое главное ты хотел сказать спектаклем?
— Мы точно знаем, что будет какая-то финальная точка в жизни, после которой мы куда-то отправимся. Существует большое количество версий этого «куда-то». И мы жизнью своей недовольны, нас что-то не устраивает. Но может случиться так, что жизнь, которой мы живем сейчас, — это самая лучшая жизнь и надо ценить то, что есть. Попытаться успеть как можно больше. Может быть, это все будет самым светлым нашим воспоминанием. Мы часто придумываем сложные выходы из сложных ситуаций. Мы слишком много «накручиваем», а ситуация разрешается каким-то простейшим способом.
— Ты ставил спектакли в Петербурге, Тбилиси, Екатеринбурге, теперь в Барнауле. Есть ли какая-то специфика работы с актерами в разных городах.
— Да, есть, но разница только в одном. В Петербурге актеры снимаются в кино и сериалах. Актер приходит на репетицию, но очень быстро должен уйти на съемки. А в Екатеринбурге и Барнауле актеры могут себе позволить удовольствие поработать только в театре. И это при достаточно низкой зарплате.
— Часто ходишь в театр?
— Вот вернулся в Питер и, пока было время, ходил каждый день. Из спектаклей, которые посмотрел, только 20% пытались чего-то добиться от зрителей, и у них это получилось. А 80% даже не пытались. Раньше было больше спектаклей-высказываний, зритель мог выбрать этот театр — с высказыванием или какой-то другой. А сейчас ощущение тотального удобства. Может быть, новодрамовцы и правы: они заставляют как-то отнестись к своим произведениям. Человек может по-разному отнестись. Но надо сделать эту попытку.
— А какой театр твой?
— Мой театр тот, в котором никто никуда не спешит. Когда есть некая тема, которая объединяет людей, и они на время репетиций, спектакля забывают о том, что за окном. И мой театр — живой театр: общение, партнер, элементарные человеческие отношения.
— Что дальше?
— Дальше «Далёко» поедет на фестиваль «Новые пьесы из Европы» в Висбаден. Кажется, первый раз немцы выбрали нестоличный спектакль.
— Нам на те